背井之觞
——《望乡》
对于上一辈人而言，《望乡》和《追捕》一样，是属于他们的最早的“日流”，栗原小卷欧化的身材、发型、衣着就是从那时起风靡一时，不同于山口娇弱的传统风情，栗原身上有现代女性的凌厉和潇洒，另一种美。不过，对于当时还不懂世事的阿猫来说，《望乡》就算看过也没有留下任何鲜明的印象，只是记得有这么一部电影而已。
最近又看了一次，日语完整版本，我猜以前在中国放映时必有删节的吧。这次忘不掉了，栗原小卷如故，但田中绢代刻骨的演技和高桥洋子的自然之美令人惊艳，这两位女子在我心中留下比栗原小卷更深刻的痕迹。此时再看《望乡》，觉得彼时国人更关注栗原小卷代表的发达国家流行时尚，而没有更多心思和条件来品味东方文化既同源又相异的美感。至于影片的情节，片中的栗原只不过是穿针引线的人物，真正的叙事中心是阿崎婆（田中娟代）和崎子（高桥洋子）。
《望乡》在中国的广为人知，一定程度上出于人们对于妓院的猎奇和对情色的想象，那一抹妖艳是彼时中国银幕上难得一见的，受这种潜意识影响，影片蕴含的悲情力量反而被削弱了。
离家
崎子出生时，动荡的昭和时代还未开始，明治40年，还是小女孩的她就背负着生活的重担，父亲早亡，母子三人相依为命。落雪的日子，四面透风的屋子，破烂的衣服，这就是崎子的童年。母亲改嫁时，好不容易在婚礼上吃到白米饭，崎子狼吞虎咽的吃相，遭到了继父子女的嘲笑，毫无疑问，这个新的家庭没有她的容身之地。
乡人太郎造提出介绍哥哥矢须吉去三菱煤矿，带崎子去外国打工，他们的处境在明治末年不是什么稀奇事，三菱、三井等财团依靠矿山等基础产业起家，农民在资本主义工业的大潮中只能为了温饱而随波逐流，而贫农家的女子为了生计，有的进城去做纺织女工，也有的离乡背井到南洋甚至南美讨生活。太郎造按照当时的惯例，付一笔“定钱”给女孩的家人，实际上这就是人口的贩卖，被卖的女子只能任其差遣摆布来为自己赎身，而买家的剥削使得攒前赎身几乎是一个不可能完成的任务。
生长在渔村，对外面世界懵然不知的崎子，此时尚未意识到人世的艰险，沉浸在逃离家庭而独立的喜悦中。哥哥矢须吉的眼神复杂，他知道崎子这一去将面临怎样的命运，可是他无力阻止，只能接受。在山上目送崎子远去，他砍在自己腿上那一刀是他血性尚存的表现，然而岁月风霜泯灭人原初的真情和善意，当多年后崎子历尽艰辛返回故乡，矢须吉的反应是冷漠无情的。
临行前，母亲背着现任丈夫，偷偷连夜织成新和服，这是她唯一能为女儿做的。就是这件和服，伴随了崎子大半生，从衣服变成被罩，从来没有离开过。试衣时崎子兴高采烈，丝毫没有注意到母亲眉间的愁云，那一夜，竟是母女二人共度的最后一个晚上。
他乡
彼时，日本的经济势力已经渗透到南洋——英荷等国的传统势力范围，崎子来到了马来群岛的北婆罗洲，叫做山打根的港口。港口意味着贸易往来，是海上漂泊的商船休憩的地方，很多生意正是依靠这频繁的人员流动。八号番馆就是个“做生意”的地方，日本人在山打根开了九家妓院，依次排下来。崎子的皮肉生涯就从这里开始。
1914年（大正3年）夏天，崎子第一次出卖身体，时不时出现的字幕提示年代的变迁，从明治过渡到大正，这契合栗原扮演的女学者圭子想要完成的任务——书写一部关于日本普通女性的历史。相对于20世纪上半叶充满硝烟的宏大历史，崎子如同一粒微尘，但她看待这一时代的目光是独特的，作为那个时代的边缘人，她同样感受着历史的脉动，只不过以她个人的方式。炎热的夏天，老板娘脸上覆的厚厚脂粉都被汗浸得掉了色，她按住崎子要给她梳艺妓的发型，换上“商品”的包装，无论崎子拒绝、抵抗，然而面对太郎造关于卖身钱的质问，她心虚了。从她离开家那天起，她就不再是一个完整的人，而是一件被买卖的东西。
崎子第一次遭遇的客人是一个如同凶神恶煞的南洋当地人，他脑后的辫子可能会让人误认为中国人，但考虑到年代和他的纹身、衣着，当是渔民、水手之类。男人只着一条围腰布，他狠狠抓住崎子的手腕，把房间的钥匙挂在颈上。男人锁门的动作，一方面说明崎子无路可退的处境，另一方面钥匙本就是性的象征物，意味着崎子即将遭受的野蛮占有。男人将崎子丢上床，解下腰布扑上去，男人臀部和大腿的纹身显得格外狰狞，蕴含着可怕的暴力欲望。男人颈上的钥匙始终在崎子的脸上摆荡，崎子拼命摇头想要摆脱，含蓄又直接的表现出两人之间的性行为对于崎子是怎样一种痛苦体验。窗外暴雨骤降，房间变得更加黑暗，而崎子的身体就随着暴雨声痉挛颤抖着……当酷刑结束之后，崎子赤身裸体奔入雨中，希翼雨水的冲刷能够洗去身体和灵魂遭到的玷污。
在第二天与老板的争执中，母亲送的宝贵和服撕破了，崎子留着眼泪把和服重新织成了被罩，放入崭新的棉花，她流着泪立下信念，“要回家去，无论多苦，无论攒足赎身钱多么渺茫，也要回家去。”从此她倚门卖笑，无论英国人、日本人还是当地土人，来者不拒。有意味的是，她对土人一视同仁的态度惹来同伴的不满，崎子理直气壮地反驳，为了挣钱，客人都一样。须知这是对于同时代日本主导观念的一种反叛，自明治维新以来，日本人景仰西洋文明并试图超越，对于亚洲民族，却以高人一等的态度自居，将中国、朝鲜乃至南洋诸国都视为落后的劣等民族。崎子只是风尘女子，但她的人性和天性并没有受到世风的沾染，从这个角度讲，全片中，崎子虽卑微，但一直都是超越大日本军国意识形态的个体。她只有纯朴的善恶观念，为了人最基本的需求和最简单真切的情感而活。
爱情
痛苦的皮肉生涯中，崎子也曾有过爱情。
在一个平常的傍晚，崎子照例在街头拉客，发现一个年轻男孩偷偷从远处看着她。
她走过去与他搭讪，男孩害羞得要逃走却被她缠住不知如何脱身，原来也是日本人。崎子带他上了楼，男孩心底很纯正，他并非只有生理欲望，远远地观望崎子已经很久了。秀夫和崎子聊起天来，秀夫是橡胶园的工人，像崎子一样，那时日本贫寒农户的孩子很多都出洋谋生，秀夫家以养蚕为生，大正末年长野一代蚕农破产是社会矛盾尖锐化的又一表征，很多蚕农因此家破人亡，秀夫的。影片不动声色地交代这些细节，是因为那就是崎子亲身经历的历史。
这一年，秀夫十八，崎子十九。类似的遭际让两个年轻的心灵彼此抚慰，那一晚，崎子没有要秀夫的钱。
此后，秀夫又来过几次，崎子背着老板偷偷送他出去，在老板如雷的鼾声中，两人隔着妓院大门的栅栏忘我地吻着。在八号番馆，爱情是奢侈的禁忌，而崎子，是笼中的囚徒。
军人
战争并不是《望乡》的主要背景，然而在提到战争时，这一笔格外精彩，辛辣的讽刺之意毫不掩饰。其实，全片都流露出对那个时代官方主流话语的拒斥，崎子的悲剧人生是社会的悲剧，而社会无论如何给剥削者和战争发动者涂脂抹粉，在崎子们的眼中，都是虚伪的闹剧。
昭和时代的来临意味着战争阴云，就在昭和天皇即位之际，妓院老板一反常态地高兴，要替妓女们张罗隆重场合的礼服。一个妓女不屑地瞟了一眼墙上的天皇画像， “这就等于老板和天皇串通，骗妓女的钱。” 羊毛出在羊身上，礼服前还要从“南洋姐”们腰包里扣。这句台词即使在现在，也颇为大胆，是对于天皇极大的不敬。而这话出自“下贱”的妓女之口，恰讽刺了军国宣传的虚伪，对于这些命运悲惨的女子，什么国家、什么忠诚都只是空话，她们是被国族抛弃的一群，对于那个遥远的家乡，她们已经渐渐丧失了认同感。
大家还是穿着玄色礼服照了合影，老鸨和妓女们为了庆祝天皇登基郑重其事地照相，这个场景显得格外滑稽，而老板佩戴胸章，正襟危坐的样子更添讽刺。正在照相时，有人飞跑来报信——军舰进港了。日本军舰造访山打根，与庆祝昭和时代来临的照相“仪式”同时发生，在崎子的记忆里，以战争为标志的昭和时代就这样拉开了帷幕。
海军士兵列队走在山打根的集市上，还是那首著名的海军进行曲，姜文的鬼子曾经坐在高头大马上指挥过，而《啊，海军》、《山本五十六》、《虎虎虎》等电影中也曾昂扬地响起过。这首军乐客观来说的确是经典，但战争的邪恶性质，使它成为被侵略国家的梦魇，只有在日本的“海军热”电影中，它才是荣耀和军魂的象征。说来日本电影在表现战时海军时，总是持褒扬和同情态度，因为当时的海军士兵中有很多是高学历高素质的学生兵，又是在高科技的舰船飞机上工作，因此总把他们作为一批精英分子来表现。如果表现战争中的暴行，那也是陆军的责任，与人才济济的海军无关。然而在《望乡》中，彻底颠覆了通常日本海军电影中军容严整、纪律严明、军人彬彬有礼的印象。
在海军进行曲中，军人们源源不断地进入山打根，起初他们步伐整齐，队列一致，然而在看到妓院招牌时，长期远航的军人们“沸腾”了。疯狂地拥挤着涌入八号番馆，老板已经告知崎子她们，每个人每天要至少接待30个士兵。这和战地的慰安妇何其相似，在海军电影中，妓女们总是乐于为可爱的海军将士们服务，但在《望乡》里、在崎子的记忆中，这是一场噩梦。军人们推搡着，一副垂涎欲滴的表情，在他们眼里，崎子她们不是人，只是发泄欲望的工具。军人们争着抢着把钱塞到老板手里，老板因为过度兴奋而昏了过去。当秀夫赶来看望崎子时，崎子的目光麻木而呆滞，而这是她最后一次见到秀夫。秀夫，这个唯一让她信任的男人背叛了当初天真的誓言，他在娶了本地妻子，从此消失了。
恩人
在这残酷的世界上，被命运抛弃的南洋姐们只能彼此抚慰，获得些许温暖。
就在崎子等人即将被转卖到缅甸时，她们的恩人菊子夫人出现了，菊子夫人也是南洋姐出身，曾经做过英国人的情妇，在山打根积累了一定的人脉和关系，也以开妓院为生，在当地的妓院行业中颇有威望。
没有人愿意去缅甸，相比马来，缅甸的战事更加激烈，而去那里的妓女很有可能是军队的慰安妇，比普通妓女的命运还要悲惨。然而菊子夫人出的钱只能够赎回六人中的四人，姐妹们抽签决定，这几乎等于生离死别。菊子夫人给人的印象极为深刻，她曾经沧海，风尘历练，面对流氓余三郎，毫无惧色，气势夺人。崎子很幸运地能够留在菊子夫人身边。
无奈好景不长，1930年（昭和5年），满洲事态已经趋于严峻，日本在南洋也加紧侵略，妓院行业要被官方取缔，菊子夫人再次面对余三郎时已经力不从心。流氓余三郎买卖人口起家，此时竟一副官家人的嘴脸。议员来到山打根，动员日本人去各地殖民，与此同时菊子夫人已是弥留之际，当所有人都簇拥在议员身边聆听演讲时，崎子和姐妹们陪在菊子夫人身边，再次表现出对国家话语的排斥和冷漠。那些冠冕堂皇的话与她们无关，她们已堕地狱，没有人来拯救。
菊子夫人留给女孩们的纪念品是数量惊人的指环，有多少指环，她就经历过多少男人。出卖身体，换来的是灵魂的伤痕累累，那些指环闪耀着令人厌恶的光彩，那是一个女人无声的控诉。
无家
崎子没有听从菊子夫人的忠告，“回乡没有好结果”，她还是回到了天草。
当年为她而自残的哥哥，眼中不再有过去的温暖情意，他的目光迟钝而冷淡，嫂子见到崎子也不冷不热。崎子千里迢迢带回很多南洋瓜果想分给邻里，却被哥哥阻止，“怕丢人”。
洗澡时，崎子听到了兄嫂的对话，他们在担心崎子想要回家里的房子，因为这房子是崎子的钱盖的，哥哥理直气壮地宣称绝对不让步，要把崎子赶回南洋。崎子埋首在水下，看不出眼泪。
于是她离开家，重堕风尘，醉生梦死。家已经不是家。
崎子也曾经飘泊到满洲，在日本电影中，满洲从来都不像一块侵略得来的土地，就像美国看待西部，只是一片需要开拓的蛮荒。《望乡》对战争持抵制态度，但讲到满洲也是作为农民屯垦的地界，崎子甚至在那里安家落户，有了丈夫和儿子。
丈夫的死没有交代，那张被火焚烧的全家福暗示了与战火有关；战后，儿子基本上与阿崎婆断绝了关系，除了微薄的生活费作为仅有的联系，忙不迭融入现代都市生活的儿子，不愿面对一位曾经当过妓女的母亲。
暮年
田中娟代饰演年迈的阿崎婆，她既乖僻又亲切，有着孩童般的笑容，历经如此多的苦痛，她似乎已经看淡一切，终日与野猫为伴，住在形同废弃的破屋里。阿崎婆收养野猫的心理不难揣测，她想给与那些无家的生灵些许温暖。
圭子为自己从阿崎婆口中套出辛酸往事而感到内疚，觉得自己为了个人的目的，而忽略了阿崎婆的感情，阿崎婆的宽容慈祥反而让她更加惭愧。临别时，阿崎婆向她索要毛巾，一直乐观的老人背过身，老泪纵横。究竟因为什么？是因为那些悲惨的回忆？为那些抛弃自己的亲人？还是为这段两人融洽相处的美好时光？拒绝圭子的赠金，单单索要圭子用过的毛巾，阿崎婆最终在意的还是人与人之间极简单又极真诚的情感，这是她生命中最渴望也最欠缺的。又或者，圭子是阿崎婆多年来唯一的聆听者，她的离去意味着阿崎婆完成了自我传记，这时的百感交集只能用眼泪来表达吧。
许多反思日本近代历史的影片，都有远离都市现代文明，回归原始的倾向。在《望乡》中，阿崎婆在山林中离群索居，似乎只有自然和乡土才能让她平静，抚慰她毕生的伤痛。而大城市中的儿子，则遥远得如同陌生人。来自东京的圭子之所以能够进入阿崎婆的内心，是因为她洗尽都市的铅华，愿意留在这破败的林中小屋，融入阿崎婆代表的原始世界。日本的近代化带给阿崎婆的只有痛苦，她被时代玩弄的牺牲者。
背井之殇
几经周折，圭子在山打根的荒野密林中找到了阿崎婆提到的墓园，那是菊子夫人的功德之一，她出资为南洋姐们修建了墓园。战火曾经焚烧过这片土地，如今树木杂草丛生，无路可寻只能披荆斩棘，当圭子看到一座座沧桑的墓碑时，她的眼泪夺眶而出——为那些潦草结束的生命。
圭子的发现令她震惊而心酸，所有的墓碑都背对着日本——南洋姐们曾经的家乡、她们出发的地方。不是面向而是背对，这是怎样一种决绝的姿态和情感！就像菊子夫人曾说的，回去又怎样？离去便不再回头，被抛弃的同时也选择了自我放逐，她们就这样永远定格了离乡背井的辛酸惨烈，只留给故土一个绝望的背影。一座座墓碑无声地控诉着黑暗的时代与命运，血泪都已干涸融入异国的土壤。
