谁被谁征服
——《圣诞快乐，劳伦斯先生》
过去很长时间都不是很喜欢大岛渚的片子，承认他作为日本电影新浪潮旗手的成就，但就是喜欢不起来。最早是不喜《感官王国》的虐恋，情色到处都有，《感官》的赤裸裸恐怕不算唯美浪漫的那种；后来看《御法度》，又觉得大岛渚太“狠”太“冷”。随着时光流逝，人对片子对作者的感觉亦会变化，尤其更加了解大岛渚的时代以后，《圣诞快乐，劳伦斯先生》是我最喜欢的一部大岛渚电影，玩味再三，真正认同了今村昌平那句话：“大岛渚是武士”。
孤岛
故事发生在爪哇岛上，日军战俘营的环境，与《桂河大桥》颇为相似。后作也是经典，但我更偏爱本片，讲出了文化的复杂性和人性的诘奥。
同样是战争片，故事的空间地理环境对于影片意义表达有重要的限定作用，发生在大陆平原上的战争、丛林中的战争、海洋上的战争，在视觉修辞上会带给人不同的感觉，对于电影媒介而言，很难逾越视觉符号去传达意义。
在中国战争片中，与日本的战斗几乎只能限定于大陆，无论怎样讲述，都是守城／攻城的模式，故事内核是将外来者驱逐出去。而美国影片中的太平洋战场，由一个个孤立的岛屿组成，放眼望去是茫茫无边的海洋，因为都不是本土，参战双方的道德立场不是很引人注意，甚至被悬置在一旁。故事看来更像是存在主义的寓言，被抛掷在极端境地的人类，如何挣扎求生，岛屿仿佛与世隔绝，他者即地狱。《硫磺岛来信》、《细细的红线》莫不如是。
在大岛渚的岛屿上，日军和美军在“对峙”——一方已经投降，已无所谓军事上的抗争，这里的“对峙”指的是东西方文化的冲撞和互相凝视。这也是本片立意高于《桂河大桥》的地方，说“战争使人疯狂”容易，而说出战争背后隐含的文化心理是需要深厚功力的。
武士与农民
日军的两个主要人物：大尉世野，军士原。尽管日本军人都以武士自持，然而在战后的日本电影中，普遍存在一种精英主义的倾向，上层的军官更像是武士，气宇不凡，有高贵的尊严，参与的残暴行为较少，因为那样将有损武士的德行；相反，下级军人常常胡作非为，欺上瞒下，虐待新兵，滥杀无辜，与日本古装时代剧比较，会发现他们的形象并非武士，而是时代剧中猥琐、自私的农民。通过这样的转化，日本战争电影将战争带来的屠杀和残酷，归结为参战者个人素质和品德的问题，战争的罪责被个人化和偶然化了。
大岛渚并没有停留在这样的框架里，表面上世野是高贵的武士，原是粗鄙的农民，但随着故事的进展，会看到世野彬彬有礼的面具之下，暗藏的冷酷和残暴，压抑着的欲望导致突发的暴力；原行为野蛮，有虐待狂之嫌，但相比世野，他的人性和欲望更加直接、真实，在某一瞬间，一丝人情尚存。
跳出了武士／农民、精英／草根、人性／兽行的简单划分，对于武士道的反思才能更加深刻。说“反思”不说“批判”，因为本片中大岛渚对于武士道并非全然否定，除了展现了其极端性之外，也谴责了西方文化的傲慢无礼，对于异文化缺乏了解和尊重。
第一场戏，原和世野先后出场，原身穿军装，世野则穿着传统的剑道服。貌似两人都作为武士道的人格化，但这种装束上的差异表明，原的武士道是表面化的，空具“武”的形态，对于内在的“道”他不懂也无意钻研，这恰恰体现了日本明治维新后，在军国主义者的感召下，武士道从原本武士阶层专有的处世规条，转变为全民信奉的准则，就在这普及的过程中，原本精髓深奥的精神意涵也变得简单化和表面化了，于是在战争中出现了大量原这样的武人。平民硬性转化为武士，在崇武方面可能有过之而无不及，洗不掉的是市井之民的功利习气，掺入了杂质便破坏了武士精神的纯粹性，原一方面显得猥琐，反过来在一些情况下又更具灵活变通的想法。再看世野，身着道服暗示着他是传统意义上的真正的武士，他的眼神、气度与底层平民出身的军人迥异，通晓英文则意味着曾受过良好的教育，他参悟武士道，浸淫其中，也受其所累。
在日本二战影片中，“武士”型军人/长官通常是不亲自出手的，dirty work交给下级，他更多地起到精神指导的作用。本篇第一场戏亦然，原惩罚性侵战俘的同性恋士兵kanemoto，当着战俘联络官劳伦斯的面，竟然要求双方重演性侵一幕，原从不掩饰自己的虐待狂倾向，逼迫士兵剖腹的情形尽显他的暴戾。此时世野出现，不同于原的“暴力小丑”形象，他有一种不怒自威的气场，轻而易举将身边的人震慑住，严厉而平板的语调询问发生了什么事情。需要注意的是，原逼迫士兵剖腹自杀，虽暴虐倒也有一番“小农意识”的道理，如果剖腹谢罪，可按照“烈士”上报，家中会收到抚恤金，如果按律处死，则没有“为国捐躯”的待遇。这种思维方式是世野没有的，世野作为武士，并不考虑也无需考虑这些世俗之世。
从这一场戏中还可以看出原和世野对于欲望的两极态度，原无时无刻不在谈论性，揶揄性——譬如梦想在玛琳·黛德丽的小腹上醒来——从而满足某种直接的快感；世野与性绝缘，以近乎苛刻的禁欲来激发自己在“道”上的精进，他从不提到与性有关的任何事物，仿佛那是肮脏的，将破坏他精神的纯洁，西里尔裸露的肌肤都让他羞于注视，他的爱慕之情是纯粹柏拉图式的精神之爱，这份爱慕与他追求的“道”并不相冲突。在战争的特殊环境里，原的恣意狂放与世野的极度压抑形成对照，前者放，后者敛，结果证明还是后者的破坏力更强大。
这一场戏中被迫剖腹的士兵是朝鲜人，二战时朝鲜人的身份认同是很大的问题，被占领的一百年，一个民族该如何自处，有抵抗，当然也有同化。此处特意强调的朝鲜人身份，大岛渚似有所指，原强迫朝鲜士兵以日本武士的方式去死，这还不够说明问题吗？
同性之爱
在军事法庭上，世野对英国伞兵西里尔几乎是“一见钟情”，这种爱慕的基础是对一个优秀军人的激赏，西里尔回答日本法官提问，对答机智，不卑不亢，他身上有一种世野极度欠缺的东西——个人主义英雄的潇洒，他作为英国军队一份子的意义并不明显，法庭上的他更像是一个高居众人之上的超人。这份潇洒是世野不可能拥有的，在武士道的教义中，集体至高无上，世野再出众，也是日本军队的一颗棋子，不允许拥有个性和情感。因此，在法庭上，西里尔只身面对敌人，世野却只能隐没于众人之间，唯有他的近乎痴迷的目光暴露了他内心的悸动，观者能够感觉到那一刻他呼吸困难。
为了留住这种潇洒之美，世野将西里尔从极刑判决中解救出来，在改变判决之前，西里尔心知凶多吉少，仍然对着虚空照镜子、刮脸，完全不将旁伺的敌人放在眼里，就像在自家的浴室；他敢于直视对手的目光，用机智的讽刺羞辱对方，尽管会因此遭到一顿拳打脚踢；在面对众多枪口时，他拒绝戴上头套，要睁着眼睛去死。刮胡子的镜头强调了西里尔的雄性特质，而他在枪口面前的勇气，使他成为“超人男性”的化身，任何雄性符号都从属于他。相比之下，世野镇日与剑为伴，剑是他雄性力量的延伸，或者说他试图用剑道来充实自己的雄性气质，他是从属于这一雄性符号的。因此当世野面对西里尔时，前者的雄性威力烟消云散了，他的眼神更像是一个芳心慌乱的女子，平素的努力是徒劳的，在真正的男人——西里尔面前，世野不由自主地女性化了。
精神上，世野早在第一面就已经被征服了，但他固执地无法承认，他试图通过各种方式来征服西里尔，宣示自己才是征服者。他更加刻苦地练习剑道，可以说这是一种阳物崇拜的方式；他试图将西里尔拉进自己的世界，让他观看剖腹，体验绝食……，认同武士的生存哲学，即认同世野的成就。他也会在深夜跑去偷看西里尔的睡容，给关禁闭的他送去毯子，对于世野的这些行为，大岛渚没有批判也没有讽刺，甚至可以说是同情，精神即便在不断的试练中被蒸馏，也总有一些无法去除的杂质，比如天然的情感。
与劳伦斯的对话交待了世野曾为“二二六”起事部队成员，由于一些原因，没能参加政变，为此他十分懊悔。“二二六”是日本军部“皇道派”与“统制派”内部之争，“皇道派”崇尚精神主义，带有民粹色彩；而“统制派”更倾向于维持现有阶级秩序，军阀财阀联手掌握国家命脉。这场派系斗争以“皇道派”的事变失败而告终，从此统制派掌权直到战争结束，对于这场军部内讧，至今为止日本民间都对“皇道派”抱有同情惋惜之意，他们甚至被视为“忠臣藏”一样的人物，为了单纯的目标可以舍生忘死，从他们的角度这也算是“取义”。世野作为“二二六”的遗存，他身上传统的武士道精神，在现代已经不合时宜，这也是“皇道派”衰落的原因之一，“统制派”是军人也是政客，如东条。对于世野的代表的传统，大岛渚在批判之外，也流露出遗憾，如果在时代剧中，世野这样的人物当是英雄吧，生不逢时奈何。
武士道的名存实亡通过剖腹这场戏显示出来，朝鲜士兵被“赐予”剖腹的“恩典”，可以体面地去死。但是他剖腹时的胆怯、笨拙、痛苦不堪，介错人手法的笨拙更添黑色幽默。与时代剧中的剖腹戏完全不同，本片中的剖腹没有庄严的仪式感，反而显得残忍而荒诞。战时所谓的武士精神，对于大多数军人，不过是强为之说，自欺欺人而已。
世野是恪守准则的人，西里尔偏偏天生反骨，以各种方式与日军强加的规范对抗，吃花那场戏令世野目瞪口呆，不知该拿他如何是好。“你以为你是谁？你是个恶魔吗？”“但愿是你的恶魔之一。” 两人对视，暗潮汹涌。
西里尔对世野是何种情感呢？从这段对谈可见端倪。首先，他并不轻视世野，可以对比他看世野的神情与他讽刺其他日本人的神情，这同样基于对一个优秀军人的激赏，无论阵营；其二，他已经看穿了世野的内心，对世野的情感心知肚明；最重要的，他对于世野并不排斥，甚至对他的感情是接受的，以至于要通过极端的行为逼迫世野承认这份感情.
西里尔带着劳伦斯深夜出逃，与世野狭路相逢，世野拔剑相向，试图在这个特殊的人面前确立自己的雄性身份，当他说：“你为什么不与我打，打赢我你就自由了。”似乎分不清他究竟是想打败西里尔，还是希望被打败。西里尔笑着扔下手中的剑，笑容依旧潇洒，他不需要用剑这种阳物象征来确认什么，他知道自己在精神世界里比世野强大，他无所顾忌释放力量，而后者压抑到了极点。
压抑与释放
西里尔的狂放并非天生，他的潇洒姿态背后是难以忘怀的伤痛，他在年少时，一样屈从于不成文的规范，伤害了自己的弟弟。他与弟弟的情感与其说是兄弟亲情，更接近一种同性之爱，在这段关系里，他仍然扮演男性的角色，弟弟是女性化的。他后来告诉劳伦斯，弟弟如今已经结婚，意味着弟弟脱离女性角色，进入男性世界，这也意味着他的情感空缺和创伤将永久地悬置。直到死亡来临，他梦回弟弟身边，补偿当年的亏欠。
在这种创伤感的影响下，西里尔不再屈从于任何规范，他以自己的逻辑行事。在面对世野时，他很快就感觉到了对方的压抑，正是这种压抑导致了种种非理性的暴力，如迫使伤病战俘集合、枪毙战俘指挥官等等。在关键的时刻，西里尔知道如何让暴力危机化解——迫使世野释放压抑的情感能量，他的面颊一吻，让世野长期以来的自制土崩瓦解，西里尔的眼神似乎在说：“这不就是你真正想要的吗？这样做不是很简单吗？”这场戏中，世野握剑，西里尔手无寸铁，剑是阳具象征，精神上被阴性化的世野无法用剑；而西里尔作为“超人般的男性”是不需要任何象征物的，他本人就是雄性象征，世野的倒下实为精神层面的去势。
至于原，他是无所谓压抑也无所谓释放的，他以自己诡辩式的生存哲学在极端的境地下游刃有余，直到最后审判的那一天。
在这场征服与被征服的拉锯战中，世野最终承认了不愿面对的情感，更承认了自己的从属性，他独自来到奄奄一息的西里尔身边，剪下他的金发，向他深深行礼，以明确的姿态宣告了这场“战争”的胜负。与他的武士道精神一脉相承，世野重视精神世界甚于现实。
文化冲撞
英军联络官劳伦斯，虽然本片以他的名字命名，但他的个性并不如上述分析的几个人物鲜明，他更多地起到穿针引线的媒介作用，将不同人物彼此冲突的价值观联系起来，他作为见证者目睹这些碰撞和由此产生的悲剧。
东西方文化冲突的主题主要通过劳伦斯这条线索来实现，相对而言，这条线索比较容易理解，通过台词和行动有很直接的表达。如劳伦斯与原、世野的谈话；他指责俘虏司令官对异己文化缺乏了解和尊重；他熟悉日本语言和文化，对于日本的很多方面抱有欣赏的态度，他可以作出标准的坐姿，当然同时他也敢于直接对抗这种文化的负面，如经堂那场戏。与劳伦斯的态度不同，俘虏指挥官是完全的白人中心主义者，也因此遭到了报复。
这场戏也展现了人们通常对于异文化的态度，尊重是有局限性的，劳伦斯可以接受世野练剑时的吼声，也可以理解原和世野为剖腹的士兵家属争取抚恤金的行为，但是当世野将同一逻辑套用在他本人身上时，劳伦斯被激怒了。他为理解异文化、与之共处作出了不懈的努力，但他始终没有忘记自己的身份归属，他可以作为不发表评价的旁观者，但拒绝成为其中的一部分。
从文化冲突的线索来看，世野无疑是日本传统文化的积极推行者，因此他不断要求战俘来感受武士道精神，他也曾真诚地对劳伦斯说：“希望有一天能邀请你们来樱花树下。”樱花、武士、日本，这些概念在传统中是不可分割的一体。而原，作为一个武士道的表面执行人，更多地代表着日本文化受外来影响的一面，如他那句“圣诞快乐，劳伦斯”，以及他与劳伦斯关于军人义务的对谈。
在影片结尾，武士道终究被斩除了，无论是传统的一面，还是现代变通的一面，世野和原都难逃死劫。这里感受不到大岛渚特别强烈的惋惜之情，他终是一个带有强烈现代性倾向的作者，比起对于人的关注，武士道的丧失在他的镜下是一种无可避免的客观现实。
在东方与西方，传统与现代的博弈过程中，究竟谁征服了谁？答案似乎是显而易见的，但深入内部，会发现无数的裂隙，有太多犬牙交错的痕迹。
（本片的配乐绝妙，坂本龙一操刀，身兼主演，很惊艳；年轻的北野武，还未遭遇那场导致面部神经损伤的车祸，难得看到脸部不抽搐的他。）
