看完影片首先想到了傅聪，对于“出走”事件，想避开傅聪是很难的。1959年，远在波兰留学的傅聪在得知国内的父亲已是大右派时，知道回国必要断送自己的艺术前程，于是出走英伦，此事在进行时已成为事先张扬的出走事件，傅聪在飞机上时，世界各大媒体已得到傅聪出走英伦的消息，所以傅刚下飞机便被记者包围。当时处于冷战时期的外国媒体如何评论此事，我知之甚少，且此方面的资料已难以寻觅，而国内已将傅聪出走英伦定性为对祖国的背叛。而在国内的傅雷也承受了极大的压力，必竟他的儿子成了叛国者，这也直接导致了1966年文革初起时傅雷、朱梅馥夫妇的自杀。
讲傅聪的故事，是因为他太出名。如果要讲一个关于出走及叛逃的故事，傅聪无疑最具代表性，而影片中李存信的真实故事，虽在当时引起一定的轰动，但以历史叙事的角度来说，李的故事虽有极强的时代特点，但其戏剧冲突已远远不如傅聪事件了。
我们不讨论李存信的真实历史，此为影评，我们的讨论就以电影为主。在电影中，李存信1981年到美国休斯顿公派留学，而此时四人帮已跨台5年，十一届三中全会也已开过，甚至小平同志在1979年也破冰访美了，而且在1980年前后，还出现了出国热，陈逸飞、爱喂喂、陈丹青、刘索拉等人都在这一时期走出了国门（当然这几个人都回国了）。所以我说，李存信的出走看似热闹却并不具有代表性，影片显然着力描述叛逃的前因后果，看似合理，但放在真实的历史中却不具说服力。当然，我不是怀疑影片在还原真实事件时的不真实，我只是怀疑李存信真实叛逃原因的不真实。李说回国后就再也出不来了，而且只能跳七个样板戏之类，真实的历史显然没有那么严重。1981年，我国的精神文明建设初见成效，已不只七个样板戏了，而是有很多“样板戏”了，即使不能公派出国，自费出国或玩点手段出国都不是难事。
影片的前半部分是两个历史时期的双线叙事，一段是走出山村，一段是走出国门，两个反差极大的历史演绎，为观众营造出了李存信出走的合理性。而在影片的后半段，双线渐变单线，由此也隐去了1980年代初期的国内政治背景。必竟是拍过《为戴茜小姐开车》的大导演布鲁斯·贝尔斯福德，可以看出导演的创作态度是较为严谨及认真的。为了表现中西政治文化的矛盾冲突，导演极力为观众描绘1970年代“运动”中的中国，而不让观众看到1980年代初开国门的中国。于是在影像叙事上让观众相信李存信的出走是多么的悲壮和不得已。聪明的导演显然知道1980年代的中国是什么状况，但为了加大这种中西文化的差异性导演巧妙地应用了电影叙事的障眼法，去掉了不利于表现矛盾的1980年代历史背景，还用了“像章”这一道具加深观众的视觉感官。我们看到初到美国的李存信戴上了像章，而在1981年中国人已不戴像章了，甚至在1970年代末期及“运动”的晚期中国人已渐渐失去戴相章的热情。导演显然知道这个史实，因为在李出国前给父母打电话的情节中，我们清楚的看到影片中的人物也没有戴相章。同一个历史时期，国内没有戴相章，跑到国外却戴上了，这不是导演不懂得中国历史，而分明是在利用像章这个道具加大中西文化的差异。为了使影片更具矛盾张力，导演还添加了一段李存信做梦的情节——李的父母挂着打了红叉的牌子接受人民的审叛。当时的李存信当然知道他的这种担心是多余的，导演对这一情节的安排，当然也是为了加深李心理矛盾的需要。
这一篡改历史的情节并不算严重，因为李必竟是在做梦，他可以胡思乱想。但影片中的江清一节显然就与历史大大不符了，芭蕾舞剧《红色娘子军》的首演在1964年，而影片中江的最高指示，然后催生了中国芭蕾的改革，这情节被安排到了1970年代，这显然是不对的。
导演为了表现李存信这一真实的出走事件，在影像叙事上却犯了不真实的毛病。错不在导演，换了其他导演相信问题会更严重。错就错在选题上，前面说过，关于叛逃事件，傅聪的故事最具代表性，拍成电影悲剧性也更强。我对李存信的怀疑和影片情节上的错漏，倘若主人公换成傅聪将不复存在。李的故事必竟发生在1980年代，完全没有“回首望天朝，急走忙逃，顾不得忠和孝”的悲壮感，更没有“生逼做叛国红巾，做了背主黄巢”的悲剧性。而傅聪出走的故事却可以完美表达。如果你觉得傅聪的故事政治性太强，而不易表达，影片只是想表现芭蕾在中国的境遇及探讨艺术与自由的关系的话，戴爱莲的故事显然也比李存信的故事要好得多。
对于国外的观众来说，影片本身的叙事及感情表达是成功的。倘若不深究历史背景及探讨李的心理想法，影片也无懈可击，在众多国外所拍摄的中国题材影片中，影片演绎特殊历史时期的情节是较为专业的。
