《黑天鹅》：触摸破碎之镜中的自我
“镜像阶段”是一出戏
——拉康
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达伦·阿罗诺夫斯基的电影作品《黑天鹅》（2010）很容易让人联想起迈克尔·哈内克的《钢琴教师》（2001）。两者的相似是显而易见的：父亲缺席的单亲家庭环境、强势的母亲、作为艺术家的女儿、自我伤害……
在《黑天鹅》中，主角妮娜遇到的困境是，因为需要在《天鹅湖》中一饰两角，她不得不违背自己善良、怯懦、柔弱的（白天鹅）“本性”，去适应“黑天鹅”的角色，并因此陷入精神分裂和妄想症。
而在《钢琴教师》中，主角艾丽卡的问题则是，虽然她对那个追求她的年轻帅哥沃特充满欲望，但她始终无法和他在身体（性）上和精神上建立一种“正常的”关系，并因此陷入痛苦和自虐之中。
由于导演在叙事手法上的风格差异，观众很容易同情妮娜的“分裂”，但绝少能忍受艾丽卡的“变态”，虽然她们根源于同一个心理问题：无法克服的“镜像阶段”。
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“镜像阶段”，是法国哲学家拉康的重要概念，指的是婴儿在尚不能完整地感受、控制自己的身体的时候，在镜中看到自己的形象，便误把自己在镜中统一的身体形象看作是统一自我之所在，由此进入想象秩序主导的“镜像阶段”。
正是这种误认(即把自己看作是一个统一的实体)构成了最初的自我认同（身份），但这也是自我异化的开始，因为从此“我”分裂成身体-自我 (生理机能尚不协调的“破碎身体”经验) 和镜像-自我 (统一、协调的“理想自我”幻象)。
进入幼儿阶段，母亲的凝视和反应成为幼儿辨认自我的“镜面”。孩子在想象中认同母亲的欲望，也就是说，幼儿通过成为母亲欲望的对象完成自我认同。
在《黑天鹅》中，阿罗诺夫斯基自觉地运用了大量的镜子，家里的折叠落地镜、化妆镜、地铁车窗、排练室的镜子……还在某些关键段落夸张地运用镜像与自我背离意象。最后，妮娜死于锋利的碎镜片。
镜子或镜像，是这部电影不可回避的关键词，它所隐喻的无疑是妮娜和母亲的关系。由于父亲的缺席，妮娜始终停留在镜像阶段，也就是满足于成为母亲欲望的对象——成为母亲希望看到的那个形象。
在拉康的精神分析理论中，父亲的功能在于使孩子从镜像“我”转变成社会“我”，解除以与母亲的融合为基础的镜像关系，从既争执又依赖的二元不稳定关系进入三元的稳定象征关系。
婴儿一出世，父权社会总以父亲的姓来命名新生儿。孩子与母亲的关系属于自然，而与父姓的关系在很大意义上却是社会习俗强加的。这是孩子进入社会的第一步。父姓在拉康的学说中意味着人之社会化的根基、律法的基础，也是象征秩序的起点。
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由于父亲的缺席，妮娜和艾丽卡都处在母子的二元世界中，牢牢地被母亲的欲望所占据。在《钢琴教师》中，这种既对抗又依赖的母子关系展现得更加深刻。这种关系的后果就是，妮娜和艾丽卡都从未能真正进入社会-象征秩序，她们始终只是一个“孩子”。
在《黑天鹅》中，妮娜的自己房间完全是一个儿童房，刷成粉色、放满了各种玩具，折射着母亲的欲望——希望她永远是一个顺从的乖孩子；在《钢琴教师》的小说中，耶利内克则直接把艾丽卡的家比喻为“温暖的育婴箱”。
然而，“黑天鹅”的角色打破了妮娜的生活世界。与白天鹅孩子般的单纯相比，黑天鹅则代表了成熟女人的魅力，代表了性感、欲望、自由、不压抑一切渴求。剧团的编导托马斯试图教会她这种诱惑力或魅力。
为了获得舞台上的成功，妮娜不得不努力摆脱原来那个想象的自我认同，不得不打碎母亲的凝视这面镜子。与母亲主宰的家庭相比，舞台和“黑天鹅”角色意味着另一个异质的、复杂的、象征秩序（“大他者”）主宰的凝视空间，她需要一次质变才能适应这个空间。
妮娜从莉莉、贝丝身上都看到了自己渴望拥有的黑天鹅魅力。最后，电影展现的是，妮娜通过杀死竞争者（用刀戳贝丝、用碎镜片刺莉莉——最后被展示为妮娜的臆想）而完成了从白天鹅到黑天鹅的转变。这和拉康的博士论文《论妄想型精神症与人格关系》中的埃梅病例十分相似。
1931年4月，巴黎著名女演员达弗洛斯在剧场门口，遭到一个手持水果刀的女子袭击而受伤。这位名叫埃梅的女子声称一直遭受达弗洛斯的威胁和侵害，但其实她们根本不认识。
拉康发现，作为埃梅的妄想对象，达弗洛斯正是埃梅一直想成为而不得的人，凝聚着埃梅自我期许的形象。和妮娜一样，埃梅从外部的镜像中寻求统一的、理想的自我形象，并疯狂地争夺它的主人性。
无法摆脱的“镜像阶段”决定了妮娜人格的动力结构，影响了她的自我认知和应对社会环境的方式。如果她正常地经历了由父名进入象征秩序的阶段，她边不会有如此残酷的历程，就不需要在满地的碎玻璃中重新寻找自我。
阿罗诺夫斯基通过皮疹、挠破的后背、长出的黑翅膀等意象，从视觉上创造出了“黑天鹅”最终从妮娜自身内部“破茧而出”的过程，但我们不应该由此认为：妮娜外在的“白天鹅”自我之下原本就压抑着另一个“黑天鹅”自我（类似“本我”），并进而将电影读作关于自我解放的故事。
“自我是在与他者的关系中构建的。”拉康说。不存在先验的自我，自我不过是交往的产物或效应。妮娜的转变是与母亲的镜像关系和她与竞争者的镜像关系发生矛盾并被取代后的结果。这种转变是残酷的、脆弱的（她的死亡说明这一点），因为“黑天鹅”本身是高度象征化的角色，而妮娜最终并未进入象征秩序，并没有在和“大他者”的正常关系中完成自我认同和角色认知。
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在《黑天鹅》中，分裂症臆想、演出成功和突然死亡，这些设计都将妮娜自我认同的破碎与转换过程中所包含的暴力戏剧化、无害化、甚至崇高化。与之相比，在《钢琴教师》中，哈内克则在同一个主题上表现得毫不妥协，一如既往地直白和赤裸。
导演哈内克和小说作者耶利内克的兴趣完全一致，就是“把色情作为暴力的实现来解构”，用另类的色情来戳破欲望，也让男性读者和观众在看完《钢琴教师》后非但不能收获快感，反而会觉得“反胃”。
沃特首先是通过艾丽卡作为气质独特的钢琴艺术家这个形象来爱她的，艾丽卡只有必须要满足他的基本幻象，这种爱才可能。从理论上来说，所谓“性感”或“诱惑力”（值得欲望的）从来都是依赖于某种社会-男性-象征秩序才可能的，女人只能借助性感的内衣、诱惑的眼神、勾魂的声音等成为男人欲望的对象的方式，而不是一个完整的对等的主体，才能进入性关系。所以，拉康说，（两个主体之间的）性关系并不存在。
同样由于家庭的缘故，艾丽卡是一个象征秩序外的“怪物”。当她和沃特在厕所第一次亲密接触时，她的肢体语言完全是“不正常的”，没有展示任何沃特渴望的女艺术家或成熟女人的魅力，而是直接把男女关系降到赤裸裸的生理层面，从而败坏了他的欲望。
失望之极的沃特说道：“你甚至不知道什么是爱。”确实，艾丽卡完全不知道如何在象征秩序中建立“爱”的关系。最后，艾丽卡和沃特的关系完全降低为身体的暴力关系，既无爱也无色情——这两者虽属私密但都仍需要象征秩序的支撑。
离开了象征秩序的支撑，身体对艾丽卡而言并没有太多的“意义”，仅仅是一个直接的快感和刺激的源泉，她在成人用品店里观看性爱录像所获得的刺激和她用刀片伤害自己（自虐）、沃特的暴力（受虐）所获得刺激并没有太大的区别。
妮娜和艾丽卡的“创伤性”经历似乎和我们身处的互联网时代的基本经验严重背离。如今，每个人都正常地“分裂”现实中的自我、网络中的自我，后者又往往分裂成各种不同甚至矛盾的自我形象，我们往往能自如地用各种不同的符号和话语修饰不同的自我，仿佛虚拟身份和现实之间、不同的秩序之间没有尖锐的缝隙。
这种分裂是舒适的，因为我们总能告诉自己：“这不过是一个虚拟游戏”或“这不过是网络而已”。于是，我们不会严肃地经历自身的分裂，不会切身地经验到自我不过是一个充满偶然性的角力场，是一个拉康所谓的“想象界”“象征界”“真实界”激烈碰撞和纠缠的场所。
在这个意义上，网络是个“育婴箱”，以虚幻的、无害的方式满足我们对自我的别的可能性的向往。如果反向地审视《黑天鹅》和《钢琴教师》，也许我们会发现，父亲（父名）并不简单地是一种消极的压迫力量，我们需要在其颁布的禁忌和律法中经历自我认同体系的转化，走向成熟，进而成为能在行动中有所自我超越的存在。
2011。7。10。