在暗淡的三月份电影市场上，《观音山》频频传来捷报，让人们在战火锋飞的的大片后，开始关注小众的文艺片，而口碑与票房的积累，也让观众开始关注李玉这位女导演，及影片所呈现的女性的精神世界和情感状态。
一、身份回归背后的转型
作为当代中国屈指可数的女导演之一，李玉一直将影片的关注视点放在女性身上。纵观李玉的前三部作品，处女做《今年夏天》描述的是女同性恋的情感纠葛；《红颜》展现的是未婚先孕的少女在多年后与长大的儿子的畸形之恋；《苹果》表现的是打工妹在物质与情感抉择中的悲情状态。到了《观音山》，李玉呈现的是两种身份的女性，一种是南风代表的青春期女性；一种是常月琴代表的中年女性。前者的职业是酒吧歌手，身份依然草根，却不像李玉的前三部电影中女主人公那样不被主流社会所认同。南风有着绝大多数人所拥有的爱情观，与丁波的爱情欲言又止却也很真挚，真挚到最后南风与丁波手牵手浸没在那一汪河水，这种完全脱离于情节的场景会让观众感慨、动容。后者是在地震中丧子的母亲，那场地震让所有中国人为之沉重，退休的国粹京剧的表演者，这一身份很容易让观众认同。
《观音山》女主角身份的主流化是李玉对更广大的女性生存状态的关注，更是李玉从独立电影向主流商业电影靠拢，从地下电影走向地上一种成功的选择。自然走向商业电影，不像独立电影那样可以更为自由的表现导演思想观念和创作风格。但是走向商业电影的李玉并没有完全放弃其对女性世界的关怀，甚至于在合理的规则与可利用的环境下，找到某些空间来突破和颠覆主流意识形态。如南风为替肥龙报仇，在众多小混混面前用啤酒瓶砸自己脑袋，并且与其中一女混混接吻以作为战斗武器，这是对男权一种极致的挑战与不屑，虽让人不适，却也是当代独立、坚强的女性的呐喊。再比如肥龙这个人物的设置，这是一个带有喜剧色彩的辅助性人物，电影中去掉此人物仍然不会影响情节发展。但是“喜剧是父权秩序的削弱者，同时又是戏剧结构出色的平衡和创新力量。”而肥龙无疑担当了削弱父权这一功能，他是南风“欺负”和保护的对象，是女性主义者女权力量的施受者。
二、主题的传承
《观音山》的标签有很多：青春、死亡、信仰等，这些宏大的命题构建了整部影片，却远非李玉所要探讨的主题，隐藏在这些命题背后是李玉一直所探讨的关于女性情感的寄托与归宿的问题。
移动摄影和晃动的镜头带来青春期的南风对丁波的节制的依恋，影片前半段中大量点到为止的镜头和大量的省略留白，让我们错以为南风的感情是独立的，是自己情感世界主宰者，但是在酒吧目睹丁波与别人亲密后，南风小鸟依人般依偎在常月琴旁边，原来南风一直把丁波作为自己的情感寄托。这种情感寄托发展到后来是南风欲与丁波殉情，死亡仿佛成为女性情感的最好归宿，但是李玉也知道死亡只是华丽的外壳，这种情感的乌托邦终究是一种逃避。而伴随着杜笃之强烈节奏感的动感音乐，南风、丁波、肥龙在疾驰的火车上的情绪性呈现，在唯美的移动镜头中，是肆无忌惮的青春展现，更是当下李玉对情感的无所依托与失语状态，尤其是在最后一个空镜头，被火车甩出的铁轨是一段空白，更是一段迷茫。
常月琴的感情世界从一出现就如那辆残破的轿车、破旧的观音庙一样的是残缺的，她的感情世界在儿子意外丧身后轰然坍塌，而导演也刻意让常月琴老公的完全缺失，让她的情感无所依托，影片又一次展现了死亡，与青春期南风殉情相对照，仿佛要强调同样的理念，割腕自杀并未成为常月琴感情的归宿。在与三个年轻人相依相伴中，常月琴找到了新的感情寄托（当然，三个年轻人也将情感寄托予常月琴。）可是常也知道“人生就这么无常”，李玉在常月琴身上体现了一种悲剧的宿命论，所以在在常消失后，李玉借南风之口说出的“孤独不是永远，在一起才是永远”并非对女性情感归宿的正解，而是转型期的李玉一种美好愿望。
综上所述，《观音山》在商业框架下倾注了足够的女性情感世界的关注，但是这种关注或者理念化的表达过于强烈，在某种程度上割裂着影片的叙事，以及影片对叙事技巧的忽略也影响了影片主题的表达，但或许这种协调会在李玉的下一部电影中得到更好的呈现。