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《活着》:不一样的视角

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上个世纪80年代是一个文学的年代,第五代导演早期的很多作品都来自于文学改编。由于共同的美学和文化背景,使得中国文学和中国电影关系密切。中国电影往往会把中国文学的当代景观视为自己的参照系,紧跟文学的步伐来促进自己的发展。当然这是在当代文学还没有衰退的情况下。如今中国文学逐渐远离了大众的视野,电影也完全成为了一种娱乐的方式,二者早已越行越远,这就是后话了。

在文学作品的电影改编过程中,文字的叙述方式被打破,画面和声音的结合也带来了全新的阅读体验。同时由于不同的创作者不同的创作理念,文本的叙述方式也会产生变化。1994年张艺谋的《活着》就是一例,这部电影改编自余华的《活着》,一经问世就获得了国内外的瞩目,并荣获了第47届戛纳电影节评委会大奖。在很多人眼里,它也是张艺谋最好的作品。

余华在《活着》的韩文版序文中这样写道,“作为一部作品,《活着》讲述了一个人与他的命运之间的友情,这是最为感人的友情,因为他们相互感激,又相互仇恨,他们谁也无法抛弃对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上,死时一起化作雨水和泥土。与此同时,《活着》还讲述了眼泪的宽广和幸福,讲述了绝望的不存在,讲述了人是为了活着本身而活着的,而不是为了活着之外的任何事物而活着。”很显然,这部作品的叙事视角聚焦在人身上,余华试图告诉我们活着的意义,人生的真相,这是一个事关人生哲学的命题。正如他所言,活着的力量来自于“忍受”,“去忍受生活赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难,无聊和平庸。而张艺谋在改编的过程中叙述的视角悄然发生了转变。他对原作的主题作了形而下的处理。影片的主旨在描写富贵一家人命运的同时,把着墨点放在了故事发生的历史背景。指出了那个年代的荒诞。从而使一个关于生命意义的重大思考发生了转移。

这种叙事视角的变化首先体现在情节结构的变化上。在小说《活着》中,十万字的篇幅里出现了十多人的死亡。小说为我们营造了一个充满太多泪水和痛苦的无常世界,有庆死于献血时的意外,凤霞死于难产,二喜在工地上被砸死,甚至富贵最后的希望外孙子苦根也在一次奢侈的享受中撑死。余华一步一步的把富贵逼近了绝境。他强调的只是死亡,却似乎是有意淡化了死亡背后的社会图景。这一连串的死亡与叙述者富贵的豁达和超脱交替出现,从而营造了一种强烈的悲剧命运。但在电影中,死亡却变得不一样。原文本中死亡的无常和偶然性,被置换为了时代和社会造成的历史悲剧。电影中的死亡是不正常的,因为那个时代就是不正常的。有庆在电影中是因为“大炼钢铁运动”导致的间接死亡。凤霞是因为妇产科大夫被关进牛棚导致的死亡。小说中“死亡”后只剩下老男人富贵和一头老牛,但在电影中,则以富贵和女婿外甥在家里给小鸡做窝结束。那些荒诞的年代已经过去,死亡的情节似乎也就没有必要再继续。

这种叙事角度的变化还体现在电影对符号性物象的刻画上。在小说中,对于时代背景往往是一笔带过,或者是从人物经历的侧面进行展开。而张艺谋则是为我们再现了那个荒诞的年代。在小说中社会历史只是人物活动的村托和平台,但在电影中却成为了人物命运的裁决者。大炼钢铁时熊熊燃烧的炉火,贴满革命标语的大街,相互批斗的人们,还有凤霞具有鲜明政治历史特色的婚礼仪式。这一切历史景观会增强电影的观赏性,但却会大大消弱小说本身对读者强大的冲击力。当然,电影另外一个给人深刻印象的镜头就是数次出现的皮影戏,这在原作小说中也是没有的。这也让我觉得非常牵强。而且很明显是在模仿当时刚刚拿下金棕榈大奖的《霸王别姬》。皮影戏除了营造了一种民俗奇观,满足那些对东方文化感到神秘的西方人和渐渐遗忘传统的当代中国人的观影快感外,无益于小说原作悲剧主题的表达。

电影对小说原作叙事角度的转变一方面是因为电影本身的特性。电影的照相还原性更擅长视觉画面的表现。但是这更多的是张艺谋本身主观的一种选择。在情节结构的变化上,电影忽视了原作对生命悲剧意义的思考,迎合的其实是当下的政治话语。将一切死亡和灾难归咎于那个已被宣判为错误的年代。与此同时,由于当时评价这部艺术电影成功与否的主要指标,不是中国的电影观众,而是戛纳电影节的西方评委。张艺谋着重描绘的视觉奇观,实际上是为了满足西方电影评委对于东方传统和红色革命的想象。

当然,如果一定要要求电影这部通俗艺术达到小说原著本身所具备的思想和艺术高度,难免有些苛责。但是,艺术的追求总是无止境的。爱森斯坦曾经说过,镜头画面将我们引向感情,感情又将我们引向思想。但是这部电影在如此之多现实掣肘的情况下,阉割了原著的思想,难免让人很遗憾。张艺谋是一个很出色的导演,但他永远都是一个巧匠,却成不了中国的安东尼奥尼,中国的英格玛·伯格曼。


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